Stefan Chwin, Panna Ferbelin, Gdańsk: Wydawnictwo Tytuł, 2011.

Najnowsza powieść Stefana Chwina wypisuje się z kręgu tekstów, ewokujących idee wielokulturowości. Porzucony zostaje również uprawiany z dużym powodzeniem ogród nostalgii – kwestie pamięci stawiane są w „Pannie Ferbelin” odmiennie:  nikt i nic nie zostanie zapamiętane. W zamian za to powieść  przynosi wielobarwne panopticum czasów – praktykowane w niej swobodne nakładanie sensów fenomenów kulturowych i politycznych, generuje nowe znaczenia. Trudno uznać ów gest za wypożyczony z rekwizytorni postmodernizmu – narracja konsekwentnie utrzymywana jest w tonacji minor.

Wyraźnie przesunięta względem fundującej tradycję chrześcijańską historii Jezusa i jego uczniów, historia Kurta Niemanda, Nauczyciela z Neustadt, Mistrza, pojawiającego się w niemieckim Gdańsku drugiej połowy XIX wieku, pozwala czytać powieść jako propozycję rozpoznania współczesnej formuły świętości. To świętość niepewna kształtu „drugiej strony”, doświadczająca nieodgadnionego Czegoś/Kogoś poprzez znaki, bytująca w świecie jako radosne ciało oraz krytyczny społecznie umysł (nauki Jezusa, Umowa społeczna Rousseau oraz idee wczesnego Marksa składają się na powieściowy kompozyt ideowy w zakresie rozpoznań społecznych). Nauki przybysza skutkują rozbudzeniem świadomości robotników Stoczni w Gdańsku (żyjącym w absolutnym wykluczeniu z kultury, Mistrz ofiarowuje porywającą wizję Nowej Jeruzalem, Stoczni braterstwa); efektem działań Nauczyciela jest również wzrost wolnościowych aspiracji miasta („Wolne Miasto Gdańsk!”). Podobnie jak w opowieści stanowiącej pierwowzór, aktywność Nauczyciela budzi niepokój opowiadających się za zachowaniem status quo. Niewiadomej genezy wybuch na Dworcu Gdańskim legitymizuje decyzje władz o ukrzyżowaniu Mistrza. Wprowadzenie w tok fabuły „zamachu” pozwala pokazać mechanizm zawłaszczania wydarzeń, zarówno przez graczy politycznej sceny, jak i osoby prywatne, dla których tragedia staje się okazją do uwolnienia powściąganego na co dzień okrucieństwa. Powieść obfituje w brutalne, turpistyczne obrazy dręczenia „winnego ciała”.

Wizja cielesności w powieści jest silnie spolaryzowana. Radosnemu ciału Mistrza, które spotyka drugie w sposób przyjazny i które obdarzone jest zdolnością samouzdrawiania przeciwstawione zostaje udręczone, cierpiące ludzkie ciało, podobne cierpiącemu ciału zwierzęcia, zrównane z nim planie biologii, spółkujące, wydalające i starzejące się, bytujące w świecie prymitywnych rozrywek, podniecone seksem i śmiercią oraz dyscyplinowane ośmiogodzinnym dniem pracy. Tak postrzegane powszechne doświadczenie cielesności doskonale wkomponowuje się w całościową, pesymistyczną wizję rzeczywistości – w planie ontologicznym określoną przez zasadę „zachowania ciemności” – ubytek zła natychmiast jest uzupełniany, przejawianie się  dobra skutkować może złem – dobro zanieczyszczone jest nim w sposób nieredukowalny. W planie egzystencji społecznej istnienie ludzkie jest skutecznie zawłaszczane przez instytucjonalny sojusz Państwa i Kościoła  (z ich suplementem – Giełdą) – pierwsze zawłaszcza to, co fizyczne, drugie – to, co metafizyczne. Pojawienie się Mistrza uchyla symboliczną hegemonię, wyzwalając spod prymatu instytucji część splatających istnienie dyskursów. „Niech nikt nie objaśnia wam Pisma!” – nie staje się tu wezwaniem do osobistej egzegezy, lecz hasłem buntu wobec zinstytucjonalizowanej opresji.

Przestrzeń powieści jest przestrzenią Państwa oraz Prawa, któremu podlega również Mistrz.  Metaforę stanu rzeczy stanowi portret Cesarza zdobiący tymczasowe lokum Nauczyciela. (Powieściom Stefana Chwina zwykło towarzyszyć malarskie imago, często z okresu romantyzmu, ogniskujące duchowy wymiar powieści. W „Pannie Ferbelin” oprócz portretu Cesarza znajdziemy „Wędrowca nad morzem mgieł” Caspara Davida Friedricha. Interpretacje kontemplujących obraz bohaterów – w szczególności sentymentalno-życzeniowa interpretacja panny Ferbelin –  skutecznie pomijają  naoczność: postać przedstawiona na obrazie to postać mężczyzny górującego nad światem).  W ostatniej rozmowie Mistrza i panny Ferbelin, jego towarzyszki i wybawicielki, pozostawiana swemu losowi Ferbelin pyta już bez złudzeń, czy odejście Mistrza uzasadnione jest jego wiernością Prawu.  Wierność ta nabiera specyficznego wydźwięku w ostatniej scenie powieści, w której Maria, z rękopisem historii Mistrza w dłoni, wpatrzona w pająka (powieściowy symbol Państwa, ohydy życia  oraz możliwej ohydy zaświatów – Dostojewski, Gombrowicz), pochwycona zostaje przez spojrzenie imperatora. Voyeryzm władzy? Oczy Cesarza przymknięte na czas pobytu Nauczyciela w mieście, po jego wyjeździe otwierają się! Rzeczywistość jako horror przejawia się w powieści niejednokrotnie. Szczególnie interesująco jawi się zwerbalizowana przez Mistrza hipoteza życia pośmiertnego jako absolutnie obcego życiu ziemskiemu, wsparta przykładem odstręczającego losu wskrzeszonych. On sam odbierany jest przez pannę Ferbelin jako obcy, niemożliwy do przyswojenia w sposób, w  jaki możliwe jest pojęcie przez nas drugiego człowieka. Spotkanie Ferbelin stanowi zarazem test świętości Nauczyciela. Jej sceptycyzm i skłonność do racjonalizacji, skrywające pragnienie wiary w szczęśliwy świat, pozostają we współbrzmieniu z narracją, zachowującą ostrożność w odniesieniu do fenomenów z  pogranicza tego, co zwykłe i święte. Miłość Ferbelin, która czyni ją skłonną do „niemożliwych” uprzednio dla niej zachowań, a jednocześnie jest miłością nieludzką, z ocenzurowaną uczuciowością i wpisanym w nią brakiem przyszłości, uzupełniana jest – rozmaicie przez nią wartościowanym – związkiem z ojcem jej podopiecznego (Maria Ferbelin jest nauczycielką domową), a zarazem zarządcą prowincji, prokuratorem Hammelsem. Relacja ta pozwala Marii zachowywać orientację w zakulisowej grze wokół postaci Mistrza oraz reagować w krytycznych momentach – z reakcją ekstremalną włącznie – gdy porywie wychowanka, w zamian za uwolnienie którego uwolniony zostanie Nauczyciela. Zatajona przed opinią publiczną wymiana pociągnie za sobą śmierć anonimowego bezdomnego, zgodnie z prawidłem, wedle którego skutkiem dobra jest/bywa zło.

Etyczna niejednoznaczność aktywności panny Ferbelin manifestuje się również w innych podejmowanych przez nią działaniach, jak „eksperyment ze śmiercią”, któremu poddaje Helmuta, syna prokuratora (umożliwia chłopcu obejrzenie uboju zwierząt w miejskiej rzeźni; ryzyko owocuje duchową metamorfozą) czy relacja z ojcem chłopca, stanowiąca erotyczno-zależnościową grę, rozgrywaną  według logiki trójkąta histerycznego. (Pragnienie animuje relacja Hammelsa z „sobowtórem” panny Ferbelin z willi Evans. W mentalnej przestrzeni Hammelsa obydwie stanowią simulacra jego nieżyjącej żony rozpisane według schematu świętej-ladacznicy. W układzie tym Ferbelin przypada rola Anioła. Postaci tej towarzyszy jednak aura nieprzyzwoitości uzewnętrzniająca się – paradoksalnie – w kontekście jej czystej, choć nieplatonicznej relacji z Mistrzem. Uparcie nasuwa się skojarzenie ze zużytkowaną przez popkulturę historią domniemanej relacji Jezusa i Marii Magdaleny).

Po odejściu Nauczyciela Ferbelin staje się dyspozytariuszką niechcianej prawdy. Sceny jej nieskutecznych poszukiwań uczniów są wyjątkowo gorzkimi scenami powieści. Uczniowie Nauczyciela z Neustadt nie podejmują misji Apostołów – ich los jest losem ukrywających się Żydów, sterroryzowanych strachem przed śmiercią w płomieniach, dla których szansą przeżycia staje się całkowite wyizolowanie za społeczeństwa oraz niewolnicza, bezrefleksyjna praca.  Spotkanemu po „ukrzyżowaniu” Nauczycielowi są w stanie okazać jedynie uprzejmość, obwieszczając pragnienie zapomnienia.

Sugestia wpisana w finalne partie powieści, wedle której tekst mógłby być czytany jako apokryf pióra Marii, zostaje unieważniona w zamykającym powieść geście autorskim. Dzieło wieńczy podpis autora, wskazane zostało również miejsce i czas powstania: Gdańsk, 12 Juli 1918 – 11 April 1919. Zabieg ten niweluje skrajnie negatywny wydźwięk powieści – rok 1918 wyznacza kres Cesarstwa, to również moment uzyskania przez Gdańsk statusu Wolnego Miasta. W tej perspektywie, świat, który oglądamy w „Pannie Ferbelin” jest światem zachowującym jedynie pozór spójności; przeświadczenie bohaterki o jego przygnębiająco wiecznotrwałej naturze jest iluzoryczne.  Iluzja ta zdominowuje na ogół  również narrację ­– mimo nielicznych prób uhistorycznienia doświadczeń bohaterów (czemu przeciwdziała uniwersalizująca taktyka wielości czasów, przynosząca skądinąd inne pożytki lekturowe) lub nadania przeświadczeniom Ferbelin statusu jednego z możliwych oglądów świata. Finalny gest autorski otwiera możliwość spojrzenia na powieściowe uniwersum w duchu Nietzschego – w pamiętnej debacie na łamach „Literatury na Świecie” (1995) Krzysztof Michalski przypisał Nietzschemu świadomość nietrwałości XIX-wiecznego status quo: Fryderyk wyczuwa narastające drżenie, gdy spokojnie popija się jeszcze herbatę. Nietzsche jest oczywiście myślicielem dobrze znanym bohaterom wcześniejszych powieści Stefana Chwina ­– w szczególności pannie Esther Simmel  – wyimek recenzji jej pióra przeczytać można na okładce „Panny Ferbelin”, wznosząc się na metapiętro tekstu.

Konstatacja utożsamiająca świat przedstawiony powieści ze światem, skrywającym lub niezdolnym rozpoznać swego schyłku, (własnej nie-totalności), znajduje nieoczekiwane dopełnienie w kontekstach wyłaniających się wokół gestu analogicznego do tego, który zamyka „Pannę Ferbelin”. Został on podjęty przez Stefana Chwina w roku 1989, gdy pod pseudonimem Max Lars opublikował stosunkowo mało znaną dziś książkę „Ludzie-Skorpiony. Przygody Joachima El Toro na wyspach archipelagu San Juan de la Cruz”, opatrując ją datą „14 juillet 1912”. Sygnacja poprzedza wyimek korespondencji Maxa Larsa do S. R. (Stanisława Rośka?) z maja 1909, w którym znajdujemy następującą frazę: „Jeśli więc lubisz Ciemność, Nadmiar i Anamorfozę – Noc i Wzburzenie Snu, przybywaj na Archipelag […].” („To lubię – rzekłem – to lubię!” A. Mickiewicz, „To lubię. Ballada”). Anamorfoza? Technika perspektywy oferująca niezdeformowany ogląd obiektu, gdy spojrzenie kierowane jest pod odpowiednim kątem. Najsłynniejsze zastosowanie anamorfozy, obraz „Ambsadorowie” Hansa Holbeina (1533), na dwa lata przez publikacją przez Larsa „Ludzi-Skorpionów” zainspiruje  Jacka Kaczmarskiego do napisania głośniej piosenki pod tym samym tytułem (por. Wikipedia). Piosenka nie pozostawia złudzeń odnośnie „krótkiego trwania” możnych tego świata („Na kształt ten trzeba spojrzeć z boku!/Żeby zobaczyć jasno, że to czaszka trupia!”). To jednak wątłe pocieszenie dla panny Ferbelin, która „pisząc, z ukosa przyglądała się samej sobie”. (Zob. jeśli chcesz: Slavoj Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, KR Wydawnictwo: 2003; tegoż, Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa, Wydawnictwo Literackie MUZA: 2010).

 Dziękuję Autorowi za wskazanie kontekstu „Umowy społecznej” J. J. Rousseau.