Doświadczenie Martina Amisa to lektura godna polecenia czytającym autobiografie literackie oraz czytelnikom zainteresowanym losami dzieci słynnych pisarzy. Martin Amis (ur. 1949), autor ceniony dziś za zmysł ironii, to syn Kingsleya Amisa (1922-1995) uznawanego za jednego z najwybitniejszych satyryków swego pokolenia, jakkolwiek nie oddaje to zróżnicowania jego warsztatu. Syn odziedziczył po ojcu talent satyryczny i Doświadczenie, mimo tragizmu przeżyć, które były powodem powstania książki, wywołuje kaskady śmiechu.

Podobnie jak swego czasu jego ojciec, autor jest wykładowcą akademickim, co nadaje autobiografii Amisa szczególny polor literatury uprawianej przez akademików. Tak wyrazisty na przykład, gdy w oparciu o Concise Oxford Dictionary autor wskazuje źródłosłów przymiotnika prestiżowy (oszukańczy – z łac. praestigiosus; praestigiae – triki żonglera), by ironizować – à propos Nagrody Bookera otrzymanej w 1986 roku przez Kingsleya Amisa za Stare Diabły – na temat wysokiego prawdopodobieństwa faktu, iż w przeświadczeniu większości Brytyjczyków nazwa Nagrody Bookera to Prestiżowa Nagroda Bookera… (Celność ostatniej konstatacji potwierdza na naszym podwórku hasło Nagroda Bookera w polskiej wersji Wikipedii).

W perspektywie własnej biografii literackiej Amisa, książka przynosi bogatą dokumentację początków jego twórczości. Autor czerpie obficie z korespondencji z okresu studiów adresowanej do ojca i macochy, Elizabeth Jane Howard (ur. 1923), również pisarki. Niepozbawiony kokieterii autoironiczny komentarz punktuje pretensjonalność i pozę charakteryzujące ten okres życia Amisa. Książka w pasjonujący sposób obrazuje jego rozwój intelektualny i pisarski pod patronatem dwóch ojców, będących głośnymi pisarzami – biologicznego oraz ojca z literackiego umiłowania, Saula Bellowa. W obydwu przypadkach Doświadczenie stanowi bogate źródło informacji i anegdot z pierwszej ręki.

Autobiografia Martina Amisa jest jednocześnie książką napawającą głęboką zadumą. Dzieje się tak z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, jej humor jest humorem w obliczu zgrozy i fizycznego bólu – wszystkiego, co Amis nazywa umownie doświadczeniem, a czego pierwszą odsłoną w życiu autora było tragiczne zaginięcie jego zamordowanej przez psychopatę kuzynki, Lucy Partington. Życie staje się tu szeregiem nieprzewidywalnych, odwracających bieg rzeczy wydarzeń, czego trudną do zniwelowania traumatyczność pozwala w ograniczonym stopniu zminimalizować literatura, negując samotność wpisaną w tak rozumiane doświadczenie. Ujmując rzecz z perspektywy czytelnika, Amis mówi o możliwości obcowania, dając jedną z bardziej osobistych definicji literatury:

Widuję Bellowa jakieś dwa razy do roku, dzwonimy do siebie, piszemy. Ale to stanowi ledwie ułamek czasu, jaki spędzam w jego towarzystwie. Jest obecny na moich półkach, na moim biurku, wszędzie w moim domu i zawsze w nastroju do rozmowy. Oto czym jest pisarstwo, nie przekazywaniem, ale możliwością obcowania. Są też inni pisarze, którzy kłębią się wokół, jak przyjaciele, cierpliwi intymni, dostępni przez stulecia o każdej porze dnia i nocy. Oto definicja literatury (D, 317).

Po drugie, co dość przygnębiające, Amis wykorzystuje swą książkę, by w bezpardonowy sposób przedstawić własny punkt widzenia na rozjątrzony po śmierci Kingsleya Amisa spór z biografem ojca, Erikiem Jacobsem. Jakkolwiek umieszcza swą relację w Dodatku, wpisuje kłótnię w kontinuum traumy, która naznaczyła rodzinę Amisów, co wywołuje wrażenie manipulacji.

Prowokująca książka.

Martin Amis, Doświadczenie, przełożyła Aleksandra Ambros, Warszawa 2006.

Było późno i wiadomość, że Umarlak nigdy nie mieszkał w tym domu pozbawiła nas entuzjazmu. Ostatecznie, co za różnica? – pomyślałam. Czasowo prezentowano czarno-białe fotografie Chapelizod – niegdyś miasteczka, dziś części Dublina – w które Joyce wpisał „Finnegans Wake”. Weź ze sobą chipsy wasabi i trochę wody, jeśli chcesz, autorka Motoko Fujita osiadła w Dublinie dopiero w 2003 roku. Sala ekspozycji czasowych otwiera się na salę odczytowo-kominkową, gdzie możesz przysiąść w wykwintnym towarzystwie, nawet jeśli spieszysz się samotnie. Opuściwszy pierwsze piętro, kontynuuj – eksponowane z dużą prostotą informacje i fotografie pisarza, pokierują Cię ku ekspozycji stałej. W klimat jej pierwszej, zrekonstruowanej części, wprowadzają dziewiętnastowieczne afisze teatralne i festiwalowe oraz liczne zapisy nutowe: rodzice Joyce’a poznali się, śpiewając w kościelnym chórze; on sam zrezygnował z kariery śpiewaczej, uczynił jednak śpiewaczką bohaterkę „Ulissesa”, Molly Bloom. Jak wiadomo, powieść pełna jest odniesień do popularnych piosenek i arii operowych; dla jej jedenastego, Syreniego, epizodu inspirację stanowiła forma fugi.

Jest Twoja

Gdy wierzysz w satynowe miazmaty

Rozgwiazdy fioletowych mórz

Tęczowe kwiaty

Wróżka srebra rozkwita i niknie

Nieboskłon. Sekretny

Spektakl. Niewypowiedziany

Horoskop

Gruchoczące kości, James

Hej, hej-oh-hej

Gdy kostucha już zamierza się

Hej, hej-oh-hej

Trzeszczące muszle pod bucikiem

Hej, hej-oh-hej

Czy szkielet ryby jest unikiem?

Hej, hej-oh-hej!

Drogi

nie znam klucza.

Droga

jest na zewnątrz.

Monodram „Ślub, czyli ja sam” Romualda Krężela jest praktyką sytuowania się wobec śmierci drugiego. Punkty odniesienia stanowią: dramaty Gombrowicza – „Ślub”  (dramat sprowokowanej śmierci indywidualnej) i „Historia” (dramat prowokowanej śmierci zbiorowej), poręczone śmiercią przesłanie Ryszarda Siwca oraz wyznanie artysty zapośredniczone przez głosy jego przyjaciół.

Kontaminacja tekstu i świadectw życia unaocznia ograniczenia dramatu, wpisując konstatacje niesione przez teksty Gombrowicza na prawach jednego z wielu głosów w medytację nad śmiercią. Miejsce, w którym medytacja ta jest rozwijana ograniczone zostaje do minimum – to ciało, poddawane ruchowi aż do umęczenia. Wydarzający się na scenie ruch stawia opór usensowieniu jako odstręczająca i ekscesywna męczarnia. Przeradza się ona stopniowo w praktykę, skutkującą opanowaniem, uniezależnieniem od cierpienia i otwarciem na byt, również w jego konwencjonalnym aspekcie. Udzielenie sobie przyzwolenia na uczestnictwo w skonwencjonalizowanym rytuale pożegnalnym stanowi  tu efekt długotrwałego procesu, zainicjowanego przez nagie ciało, będące instrumentem rozpaczy.

Eksperyment Krężela opiera się na wyizolowaniu, wyeksponowaniu i włączeniu w międzyludzkie tego, co wsobne. Zaślubiny hermetycznego z powszechnym stanowią  akt osobistego wyboru, rekontekstualizując kulminacyjną formułę dramatu: „Ja sam ten ślub sobie dam!”

Powolne lato

Wyzbądź się złudzeń

Taniec nad horyzontem

Niemy jasny i szczodry

– Pani wygląda jak […]

– Ależ

-Wyglądasz jak […]

– Ale

– Ty […]!

– A!

Stefan Chwin, Panna Ferbelin, Gdańsk: Wydawnictwo Tytuł, 2011.

Najnowsza powieść Stefana Chwina wypisuje się z kręgu tekstów, ewokujących idee wielokulturowości. Porzucony zostaje również uprawiany z dużym powodzeniem ogród nostalgii – kwestie pamięci stawiane są w „Pannie Ferbelin” odmiennie:  nikt i nic nie zostanie zapamiętane. W zamian za to powieść  przynosi wielobarwne panopticum czasów – praktykowane w niej swobodne nakładanie sensów fenomenów kulturowych i politycznych, generuje nowe znaczenia. Trudno uznać ów gest za wypożyczony z rekwizytorni postmodernizmu – narracja konsekwentnie utrzymywana jest w tonacji minor.

Wyraźnie przesunięta względem fundującej tradycję chrześcijańską historii Jezusa i jego uczniów, historia Kurta Niemanda, Nauczyciela z Neustadt, Mistrza, pojawiającego się w niemieckim Gdańsku drugiej połowy XIX wieku, pozwala czytać powieść jako propozycję rozpoznania współczesnej formuły świętości. To świętość niepewna kształtu „drugiej strony”, doświadczająca nieodgadnionego Czegoś/Kogoś poprzez znaki, bytująca w świecie jako radosne ciało oraz krytyczny społecznie umysł (nauki Jezusa, Umowa społeczna Rousseau oraz idee wczesnego Marksa składają się na powieściowy kompozyt ideowy w zakresie rozpoznań społecznych). Nauki przybysza skutkują rozbudzeniem świadomości robotników Stoczni w Gdańsku (żyjącym w absolutnym wykluczeniu z kultury, Mistrz ofiarowuje porywającą wizję Nowej Jeruzalem, Stoczni braterstwa); efektem działań Nauczyciela jest również wzrost wolnościowych aspiracji miasta („Wolne Miasto Gdańsk!”). Podobnie jak w opowieści stanowiącej pierwowzór, aktywność Nauczyciela budzi niepokój opowiadających się za zachowaniem status quo. Niewiadomej genezy wybuch na Dworcu Gdańskim legitymizuje decyzje władz o ukrzyżowaniu Mistrza. Wprowadzenie w tok fabuły „zamachu” pozwala pokazać mechanizm zawłaszczania wydarzeń, zarówno przez graczy politycznej sceny, jak i osoby prywatne, dla których tragedia staje się okazją do uwolnienia powściąganego na co dzień okrucieństwa. Powieść obfituje w brutalne, turpistyczne obrazy dręczenia „winnego ciała”.

Wizja cielesności w powieści jest silnie spolaryzowana. Radosnemu ciału Mistrza, które spotyka drugie w sposób przyjazny i które obdarzone jest zdolnością samouzdrawiania przeciwstawione zostaje udręczone, cierpiące ludzkie ciało, podobne cierpiącemu ciału zwierzęcia, zrównane z nim planie biologii, spółkujące, wydalające i starzejące się, bytujące w świecie prymitywnych rozrywek, podniecone seksem i śmiercią oraz dyscyplinowane ośmiogodzinnym dniem pracy. Tak postrzegane powszechne doświadczenie cielesności doskonale wkomponowuje się w całościową, pesymistyczną wizję rzeczywistości – w planie ontologicznym określoną przez zasadę „zachowania ciemności” – ubytek zła natychmiast jest uzupełniany, przejawianie się  dobra skutkować może złem – dobro zanieczyszczone jest nim w sposób nieredukowalny. W planie egzystencji społecznej istnienie ludzkie jest skutecznie zawłaszczane przez instytucjonalny sojusz Państwa i Kościoła  (z ich suplementem – Giełdą) – pierwsze zawłaszcza to, co fizyczne, drugie – to, co metafizyczne. Pojawienie się Mistrza uchyla symboliczną hegemonię, wyzwalając spod prymatu instytucji część splatających istnienie dyskursów. „Niech nikt nie objaśnia wam Pisma!” – nie staje się tu wezwaniem do osobistej egzegezy, lecz hasłem buntu wobec zinstytucjonalizowanej opresji.

Przestrzeń powieści jest przestrzenią Państwa oraz Prawa, któremu podlega również Mistrz.  Metaforę stanu rzeczy stanowi portret Cesarza zdobiący tymczasowe lokum Nauczyciela. (Powieściom Stefana Chwina zwykło towarzyszyć malarskie imago, często z okresu romantyzmu, ogniskujące duchowy wymiar powieści. W „Pannie Ferbelin” oprócz portretu Cesarza znajdziemy „Wędrowca nad morzem mgieł” Caspara Davida Friedricha. Interpretacje kontemplujących obraz bohaterów – w szczególności sentymentalno-życzeniowa interpretacja panny Ferbelin –  skutecznie pomijają  naoczność: postać przedstawiona na obrazie to postać mężczyzny górującego nad światem).  W ostatniej rozmowie Mistrza i panny Ferbelin, jego towarzyszki i wybawicielki, pozostawiana swemu losowi Ferbelin pyta już bez złudzeń, czy odejście Mistrza uzasadnione jest jego wiernością Prawu.  Wierność ta nabiera specyficznego wydźwięku w ostatniej scenie powieści, w której Maria, z rękopisem historii Mistrza w dłoni, wpatrzona w pająka (powieściowy symbol Państwa, ohydy życia  oraz możliwej ohydy zaświatów – Dostojewski, Gombrowicz), pochwycona zostaje przez spojrzenie imperatora. Voyeryzm władzy? Oczy Cesarza przymknięte na czas pobytu Nauczyciela w mieście, po jego wyjeździe otwierają się! Rzeczywistość jako horror przejawia się w powieści niejednokrotnie. Szczególnie interesująco jawi się zwerbalizowana przez Mistrza hipoteza życia pośmiertnego jako absolutnie obcego życiu ziemskiemu, wsparta przykładem odstręczającego losu wskrzeszonych. On sam odbierany jest przez pannę Ferbelin jako obcy, niemożliwy do przyswojenia w sposób, w  jaki możliwe jest pojęcie przez nas drugiego człowieka. Spotkanie Ferbelin stanowi zarazem test świętości Nauczyciela. Jej sceptycyzm i skłonność do racjonalizacji, skrywające pragnienie wiary w szczęśliwy świat, pozostają we współbrzmieniu z narracją, zachowującą ostrożność w odniesieniu do fenomenów z  pogranicza tego, co zwykłe i święte. Miłość Ferbelin, która czyni ją skłonną do „niemożliwych” uprzednio dla niej zachowań, a jednocześnie jest miłością nieludzką, z ocenzurowaną uczuciowością i wpisanym w nią brakiem przyszłości, uzupełniana jest – rozmaicie przez nią wartościowanym – związkiem z ojcem jej podopiecznego (Maria Ferbelin jest nauczycielką domową), a zarazem zarządcą prowincji, prokuratorem Hammelsem. Relacja ta pozwala Marii zachowywać orientację w zakulisowej grze wokół postaci Mistrza oraz reagować w krytycznych momentach – z reakcją ekstremalną włącznie – gdy porywie wychowanka, w zamian za uwolnienie którego uwolniony zostanie Nauczyciela. Zatajona przed opinią publiczną wymiana pociągnie za sobą śmierć anonimowego bezdomnego, zgodnie z prawidłem, wedle którego skutkiem dobra jest/bywa zło.

Etyczna niejednoznaczność aktywności panny Ferbelin manifestuje się również w innych podejmowanych przez nią działaniach, jak „eksperyment ze śmiercią”, któremu poddaje Helmuta, syna prokuratora (umożliwia chłopcu obejrzenie uboju zwierząt w miejskiej rzeźni; ryzyko owocuje duchową metamorfozą) czy relacja z ojcem chłopca, stanowiąca erotyczno-zależnościową grę, rozgrywaną  według logiki trójkąta histerycznego. (Pragnienie animuje relacja Hammelsa z „sobowtórem” panny Ferbelin z willi Evans. W mentalnej przestrzeni Hammelsa obydwie stanowią simulacra jego nieżyjącej żony rozpisane według schematu świętej-ladacznicy. W układzie tym Ferbelin przypada rola Anioła. Postaci tej towarzyszy jednak aura nieprzyzwoitości uzewnętrzniająca się – paradoksalnie – w kontekście jej czystej, choć nieplatonicznej relacji z Mistrzem. Uparcie nasuwa się skojarzenie ze zużytkowaną przez popkulturę historią domniemanej relacji Jezusa i Marii Magdaleny).

Po odejściu Nauczyciela Ferbelin staje się dyspozytariuszką niechcianej prawdy. Sceny jej nieskutecznych poszukiwań uczniów są wyjątkowo gorzkimi scenami powieści. Uczniowie Nauczyciela z Neustadt nie podejmują misji Apostołów – ich los jest losem ukrywających się Żydów, sterroryzowanych strachem przed śmiercią w płomieniach, dla których szansą przeżycia staje się całkowite wyizolowanie za społeczeństwa oraz niewolnicza, bezrefleksyjna praca.  Spotkanemu po „ukrzyżowaniu” Nauczycielowi są w stanie okazać jedynie uprzejmość, obwieszczając pragnienie zapomnienia.

Sugestia wpisana w finalne partie powieści, wedle której tekst mógłby być czytany jako apokryf pióra Marii, zostaje unieważniona w zamykającym powieść geście autorskim. Dzieło wieńczy podpis autora, wskazane zostało również miejsce i czas powstania: Gdańsk, 12 Juli 1918 – 11 April 1919. Zabieg ten niweluje skrajnie negatywny wydźwięk powieści – rok 1918 wyznacza kres Cesarstwa, to również moment uzyskania przez Gdańsk statusu Wolnego Miasta. W tej perspektywie, świat, który oglądamy w „Pannie Ferbelin” jest światem zachowującym jedynie pozór spójności; przeświadczenie bohaterki o jego przygnębiająco wiecznotrwałej naturze jest iluzoryczne.  Iluzja ta zdominowuje na ogół  również narrację ­– mimo nielicznych prób uhistorycznienia doświadczeń bohaterów (czemu przeciwdziała uniwersalizująca taktyka wielości czasów, przynosząca skądinąd inne pożytki lekturowe) lub nadania przeświadczeniom Ferbelin statusu jednego z możliwych oglądów świata. Finalny gest autorski otwiera możliwość spojrzenia na powieściowe uniwersum w duchu Nietzschego – w pamiętnej debacie na łamach „Literatury na Świecie” (1995) Krzysztof Michalski przypisał Nietzschemu świadomość nietrwałości XIX-wiecznego status quo: Fryderyk wyczuwa narastające drżenie, gdy spokojnie popija się jeszcze herbatę. Nietzsche jest oczywiście myślicielem dobrze znanym bohaterom wcześniejszych powieści Stefana Chwina ­– w szczególności pannie Esther Simmel  – wyimek recenzji jej pióra przeczytać można na okładce „Panny Ferbelin”, wznosząc się na metapiętro tekstu.

Konstatacja utożsamiająca świat przedstawiony powieści ze światem, skrywającym lub niezdolnym rozpoznać swego schyłku, (własnej nie-totalności), znajduje nieoczekiwane dopełnienie w kontekstach wyłaniających się wokół gestu analogicznego do tego, który zamyka „Pannę Ferbelin”. Został on podjęty przez Stefana Chwina w roku 1989, gdy pod pseudonimem Max Lars opublikował stosunkowo mało znaną dziś książkę „Ludzie-Skorpiony. Przygody Joachima El Toro na wyspach archipelagu San Juan de la Cruz”, opatrując ją datą „14 juillet 1912”. Sygnacja poprzedza wyimek korespondencji Maxa Larsa do S. R. (Stanisława Rośka?) z maja 1909, w którym znajdujemy następującą frazę: „Jeśli więc lubisz Ciemność, Nadmiar i Anamorfozę – Noc i Wzburzenie Snu, przybywaj na Archipelag […].” („To lubię – rzekłem – to lubię!” A. Mickiewicz, „To lubię. Ballada”). Anamorfoza? Technika perspektywy oferująca niezdeformowany ogląd obiektu, gdy spojrzenie kierowane jest pod odpowiednim kątem. Najsłynniejsze zastosowanie anamorfozy, obraz „Ambsadorowie” Hansa Holbeina (1533), na dwa lata przez publikacją przez Larsa „Ludzi-Skorpionów” zainspiruje  Jacka Kaczmarskiego do napisania głośniej piosenki pod tym samym tytułem (por. Wikipedia). Piosenka nie pozostawia złudzeń odnośnie „krótkiego trwania” możnych tego świata („Na kształt ten trzeba spojrzeć z boku!/Żeby zobaczyć jasno, że to czaszka trupia!”). To jednak wątłe pocieszenie dla panny Ferbelin, która „pisząc, z ukosa przyglądała się samej sobie”. (Zob. jeśli chcesz: Slavoj Žižek, Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, KR Wydawnictwo: 2003; tegoż, Przemoc. Sześć spojrzeń z ukosa, Wydawnictwo Literackie MUZA: 2010).

 Dziękuję Autorowi za wskazanie kontekstu „Umowy społecznej” J. J. Rousseau.